Między schematem, reinterpretacją a szukaniem nowego języka. Dokąd zmierza polski film kryminalny?

Polscy twórcy mają dziś większe niż kiedykolwiek możliwości do kręcenia wyśmienitych kryminałów. Komu ta sztuka się udaje, a kto podchodzi do gatunku po macoszemu?

Polska kinematografia zawsze była na bakier z kryminałem. W PRL-u gatunek ten został zdominowany przez schematyczny i podszyty propagandowym przekazem film milicyjny, w latach 90. triumfy święciło zaślepione zachodnimi wzorcami i maczystowskie kino bandyckie, a propozycje z pierwszej dekady XXI wieku przyćmił „Dom zły” (2009) Wojciecha Smarzowskiego.

Nie może więc dziwić teza, którą na temat niesłusznie zapomnianego filmu „Wśród nocnej ciszy” stawia Tadeusz Lubelski w „Historii kina polskiego”: jego zdaniem obraz z 1978 roku pozostaje „pasjonującym utworem kryminalnym, […] najlepszym, jaki kiedykolwiek w Polsce nakręcono”. Doszukuję się w tych słowach zarówno szczerego podziwu dla kunsztu Tadeusza Chmielewskiego, jak i gorzkiego podsumowania innych, mniej udanych prób rodzimych autorów.

Czy stwierdzenie Lubelskiego przez cały czas jest aktualne? Naprawdę od końca lat 70. nie nakręcono lepszego kryminału? A co, jeżeli po 2010 roku doszło do znaczącego przełamania w myśleniu naszych reżyserów i reżyserek o popularnej konwencji?

Jest z czego czerpać

Po pierwsze, nie da się przeoczyć faktu związanego z renesansem zainteresowania prozą kryminalną w Polsce. jeżeli dla filmu milicyjnego głównym źródłem inspiracji stały się powieści milicyjne, dla współczesnych interpretacji gatunku najważniejsze okazują się prace popularnych pisarzy z kraju (np. Zygmunta Miłoszewskiego, Katarzyny Bondy) i zza granicy (Harlana Cobena).

Zgodnie zresztą ze statystykami Biblioteki Narodowej w latach 2013-2020 liczba publikowanych kryminałów i thrillerów nie spadła poniżej 500 rocznie. Twórcy filmowi mają więc z czego czerpać (niekoniecznie bezpośrednio), a niedawne badanie „Polacy o polskich filmach” potwierdza, iż aż 69,3 proc. rodaków ceni rodzime filmy w tej konwencji (większą estymą cieszą się wyłącznie komedie).

Po drugie, czynnikiem decydującym o wzrastającej jakości produkcji kryminalnych wydają się pokaźniejsze niż kiedyś budżety, za którymi stoją fundusze z Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej (założonego w 2005 roku) i pieniądze zagranicznych graczy obecnych na naszym rynku (Netflix, HBO Max, Canal+).

Dzięki temu marzenia o powielaniu efektownych i kosztownych rozwiązań znanych z arcydzieł Davida Finchera czy klasyków noir nie brzmią dziś nad Wisłą tak naiwnie i ekscentrycznie jak u początków transformacji.

Mainstreamowe grzechy

Nie chcę jednak tworzyć laurki dla polskiego kina kryminalnego z ostatnich 12 lat – ewolucja krajobrazu produkcyjno-finansowego nie może przesłonić potknięć przynajmniej części filmowców. Twórcy, którzy podchodzą do gatunku po macoszemu, traktują go przezroczyście lub tylko jako dodatek, dobitnie przekonują nas, iż ogrywanie sprawdzonych formuł nie zawsze musi wyjść na dobre.

Wyjdźmy od symptomatycznego przykładu, jakim jest „Uwikłanie” (2011) Jacka Bromskiego – pierwsza próba adaptacji bestsellerowych powieści Zygmunta Miłoszewskiego. Dla doświadczonego reżysera ważniejsze od misternego zaplatania intrygi i mylenia tropów okazało się rozliczenie przemilczanych zbrodni PRL-u i dowodzenie, iż wolna Polska wciąż tkwi po uszy w brudnych układach polityczno-biznesowych. W efekcie otrzymujemy kryminał „na siedząco” – wyzuty z napięcia, oparty na nużących rozmowach i pozbawiony charyzmatycznych protagonistów.

Zamiana literackiego bohatera Teodora Szackiego w kobietę na papierze brzmi intrygująco, ale w optyce reżysera niewiedza i zbyt emocjonalne reakcje wcale nie czynią z prokurator Agaty Szackiej równorzędnej partnerki dla i tak bezbarwnego komisarza Smolara.

Ciut szlachetniej starzeje się „Ziarno prawdy” (2015). Borys Lankosz zaprosił bowiem do napisania scenariusza Miłoszewskiego i dał pierwszeństwo ciętym, pełnym ironii i humoru dialogom (z których pisarz słynie). Antykościelny i piętnujący antysemityzm film skuteczniej kondensuje też mroczną i zagadkową aurę oraz portretuje Szackiego jako wzorcowego, nieugiętego i pyskatego śledczego rodem z prozy Chandlera. Zbyt wiele chce on jednak przekazać w dyskusjach i kłótniach. Kryminał nie znosi narracyjnej statyki i nadmiaru informacji podawanych tekstem, a Lankosz wyraźnie o tym zapomina.

Znacznie gorzej prezentują się dwa dzieła w stylu retro, które udają pełnokrwiste kino gatunkowe, podczas gdy są zasilane fetyszystycznym stosunkiem do epoki i jej emblematów. W przypadku „Czarnego Mercedesa” (2019) nie dziwi to o tyle, iż ekranizujący własną książkę Janusz Majewski słynie z wyrafinowanych, kostiumowych dramatów osadzonych w dwudziestoleciu międzywojennym („Zaklęte rewiry”, „Zazdrość i medycyna”). Ulubioną epokę zastępuje tu wyjątkowo okresem okupacji, a głębię psychologiczną i moralną (niezdrowym) zachwytem nad rekwizytami, fakturami, ciałami. Kryminalna zagadka nie tylko schodzi na drugi plan i błyskawicznie przestaje nas obchodzić, ale ma dziecinnie proste rozwiązanie i nie podbija grozy wojennej rzeczywistości.

Z kolei w „Ach, śpij kochanie” (2017) Krzysztof Lang bierze na warsztat autentyczną sprawę mordercy Władysława Mazurkiewicza, ale przy eleganckim złoczyńcy reszta postaci przypomina drewniane kukiełki, a cały świat przedstawiony to barwne dekoracje, mające odwrócić uwagę od ulatującego suspensu. Czytelne od początku sygnały powiązania „pięknego Władka” ze skorumpowanymi urzędnikami zabijają euforia z odkrywania fabularnych niewiadomych i przeistaczają realia lat 50. w groteskowy, szkolny teatrzyk.

Podcast dostępny także na Spotify i popularnych platformach

Blisko współczesności rozgrywa się zaś akcja „Amoku” (2017) Kasi Adamik, inspirowanego głośną sprawą i książką Krystiana Bali (oskarżonego o morderstwo, które opisał na kartach powieści). W tym poprawnie wystylizowanym obrazie zawodzi stereotypowa konstrukcja postaci skazanego mężczyzny i przeszarżowane aktorstwo Mateusza Kościukiewicza, a w ślad za tym idzie uproszczony zarys środowiska policyjnego i osobliwej relacji inspektora Sokolskiego z podejrzanym. Bezmyślne rzucanie cytatami z teorii literatury i filozofii oraz doprowadzona do granic ambiwalencja opowieści pogrążają ją wreszcie w odmętach grafomanii i nieuświadomionej parodii gatunkowych reguł.

Najlepszym, choć wciąż niedoskonałym tytułem z grupy mainstreamowych propozycji pozostaje „Jeziorak” (2014) Michała Otłowskiego, bo wydaje się idealnie skrojony na nasze ograniczone możliwości. Czerpiący garściami z „Fargo” (1997) i „Dochodzenia” (2011-2014) kryminał nie wstydzi się wtórności, zwłaszcza, iż efektowanie rozbudowuje psychologię protagonistki, ciężarnej podkomisarz Dereń. Gorzej z drugoplanowymi, męskimi bohaterami reprezentującymi najgorsze cechy polskich mężów, kumpli i przełożonych. Otłowskiemu brakuje też koncepcji na wykorzystanie straszno-romantycznych pejzaży Warmii i odwagi w demaskacji prowincjonalnej obłudy, ale rekompensują to sprawne twisty fabularne.

W słusznej sprawie

Z bardziej spełnionymi filmami wychodzą twórcy, którzy sięgają po kryminał jak po narzędzie do podważania systemowych patologii, analizowania instytucjonalnych mechanizmów lub piętnowania pewnych ideologicznych postaw. Za cel obierają nie samą grę z narracją i widzowskimi oczekiwaniami, zaszczepianie u odbiorcy niepewności i rozgrywanie policyjno-przestępczych konfliktów, ale zgłębianie problematyki polityczno-społecznej. Znając dotychczasową twórczość Macieja Pieprzycy („Chce się żyć”) i Piotra Domalewskiego („Cicha noc”), nie można być zdumionym, iż uznani i nagradzani autorzy wznoszą na gatunkowej matrycy historie wykraczające poza zwyczajową tematykę kryminałów.

I tak w „Jestem mordercą” (2016) Pieprzyca kontynuuję analizę kontrowersyjnej sprawy „wampira z Zagłębia”, którą rozpoczął w dokumencie z 1998 roku. Reżyser zmienia nazwiska autentycznych postaci i bacznie przygląda się jednostkom uwikłanym w PRL-owski spektakl absurdu i (nie)sprawiedliwości, w wyniku którego milicjant Jasiński traci morale, a wepchnięty w rolę mordercy Kalicki życie.

Burzenie mitu bezpiecznej i wolnej od zbrodni Polski Ludowej oraz akcentowanie cichego porozumienia śledczego i ofiary, nie zamazują jednak całkowicie gatunkowych mielizn. Przesunięcie akcentu z pasjonujących poszukiwań sprawcy (Kalicki zostaje schwytany w połowie filmu) na rozterki „dobrego” funkcjonariusza nie służy zagęszczaniu dusznej atmosfery i sprowadza film na manowce częściowo tylko wiarygodnego moralitetu.

Tomasz Ziętek w filmie „Hiacynt” Piotra Domalewskiego. Fot. Bartosz Mrozowski / Materiały prasowe

Inny problem dotyczy „Hiacynta” (2021), który krytyczka Klara Cykorz słusznie nazywa „kinem zawstydzonym”. Nie szkodzi, iż Domalewski nie opracował bardziej zmyślnej intrygi (młody milicjant szuka mordercy gejów i odkrywa spisek na wysokich szczeblach władzy) oraz skupia się na pieczołowitej inscenizacji a la Fincher (wizualne analogie z „Siedem” i „Zodiakiem” są aż nadto czytelne). Razi jednak sztywne i pruderyjne ujęcie wątków (homo)erotycznych.

Tytułowa, skandaliczna akcja MO z lat 1985-87, mająca na celu wytropienie homoseksualistów w różnych środowiskach, zasługuje na mocniejszą, ekranową reprezentację (niekoniecznie w kluczu gatunkowym), a ponadprzeciętny kryminał łączący fakty i fikcję wymaga stworzenia wielowymiarowych bohaterów, nie chodzących klisz, jakimi stają się milicjant Mrozowski (typ ostatniego sprawiedliwego) i jego kochanek (typ pięknego, zbuntowanego młodzieńca). Więcej pary poszło tu niestety w neonoirową stylizację miejskich przestrzeni na obskurny, zaciemniony labirynt niż w konsekwentne podbijanie dramaturgicznej (ergo: kryminalnej) stawki i zakreślenie szerszej panoramy systemowej homofobii.

Sprawnie zrealizowanym, aczkolwiek obciążonym tezą, manifestem proekologicznym jest natomiast „Pokot” (2017) Agnieszki Holland, która często wysuwa polityczne i ideowe treści na pierwszy plan. Adaptacja powieści Olgi Tokarczuk „Prowadź swój pług przez kości umarłych” do samego końca nie odkrywa kart i sprytnie zaciera ślady (w sprawie tajemniczych zabójstw myśliwych w sudeckiej miejscowości), a jednocześnie jawnie opowiada się przeciw kłusownikom, czyniąc z nich karykaturalnych złoczyńców i przeciwieństwo Janiny Duszejko – zapalonej obrończyni praw zwierząt.

Reżyserka miesza kryminalną brutalność ze sporą dawką baśniowej umowności i topornego ekoprzesłania, ale nie zachowuje adekwatnych proporcji. Kiedy w punkcie kulminacyjnym wspierający bohaterkę informatyk jednym kliknięciem umożliwia jej ucieczkę z rąk policji, nie wiemy już, czy śmiać się, czy kwestionować powagę dzieła. Błyskotliwą wariację kryminalną finalnie zastępuje naiwna i płaska utopia.

Eksperymenty

Dużo dalej w eksperymenty z konwencją idą filmy „Czerwony pająk”, „Ciemno, prawie noc” oraz „Iluzja”. Ich wspólnymi mianownikami są artystyczna przekora, brak uświęconego podejścia do kryminalnego credo oraz stawianie nastroju i plastyki obrazów nad klasyczną dramaturgią.

Pierwsza z wymienionych fabuł, autorstwa Marcina Koszałki, może wręcz konkurować o miano najdojrzalszego polskiego kryminału po 2010 roku. Pewnie podąża krętą drogą opowieści o niejednoznacznej relacji młodego mężczyzny z seryjnym mordercą, marginalizując rolę śledztwa. Doskonale chwyta melancholijny, wręcz depresyjny charakter lat 60. XX wieku (przygaszonymi, wypłowiałymi kadrami), nie wydaje pochopnych sądów, a w tle krytykuje upadek autorytetów, instytucji rodziny i niewydolność państwa.

Reżyser nie boi się przy tym zepchnąć motywacji bohaterów w nawias niedopowiedzeń i wybrać pesymistycznego zakończenia, w którym ocala prawdziwego zabójcę, obnażając degrengoladę wymiaru sprawiedliwości i ułudę przywracania społecznego ładu. choćby tak opresyjny i tępiący przestępczość ustrój jak komuna przegrywa z demonicznym złem skrytym za maską przeciętności – przekonuje Koszałka.

Nieprzypadkowo ten sam twórca odpowiada za zdjęcia do „Ciemno, prawie noc” (2019) Borysa Lankosza. Reżyser i wybitny operator przenieśli na ekran powieść Joanny Bator z niezwykłym wyczuciem i wyobraźnią wizualną. Film sytuuje się na granicy między baśnią i kryminałem oraz jawą i snem od pierwszych ujęć, przekształcających Dolny Śląsk w oniryczną krainę pełną ekscentrycznych indywiduów, straszliwych tajemnic i nieprzepracowanych traum.

We współczesnym polskim kinie próżno szukać drugiej propozycji, która tak silnie bazowałaby na walorach estetycznych i zmysłowych, nie gubiąc logiki narracyjnej i stylistycznej spójności. Podskórny lęk i czający się za każdym rogiem mrok wypływają w „Ciemno…” tyleż z ludzkich wnętrz, uczynków i sprawy zaginięcia dzieci, co z dźwięków otoczenia, odrealnionych kompozycji kadrów i dziwnie obcych scenerii. Historia śledztwa dziennikarki pozornie stanowi główną oś fabularną. Dygresje, pauzy i retrospekcje rozrywają opowieść, skutecznie potęgując wrażenie dezorientacji w naznaczonym przemocą świecie.

Pokrewną strategię próbuje obrać „Iluzja” (2022) Marty Minorowicz, ale reżyserka błądzi po omacku niczym główna bohaterka filmu – nauczycielka szukająca córki w ośnieżonej Gdyni. Pod powłoką arthouse’owego kina kontemplacji i psychologicznego dramatu znajdziemy tu jedynie pustkę: znaczeniową, narracyjną, egzystencjalną. Wędrówka nie prowadzi donikąd, ślady po zaginionej nastolatce nie tworzą jej spójnego obrazu, a większość scen – zamiast budzić lęk i melancholię – zwyczajnie irytuje i odrzuca.

Serialowe odsłony

Przegląd najnowszego polskiego kryminału nie byłby kompletny bez wzmianki o serialach, rozbudzających nadzieje i apetyty na przyszłość. Ocena wszystkich tytułów wymagałaby osobnego tekstu, dlatego wezmę pod lupę pięć najbardziej obiecujących i znamiennych serii.

Zwiastunem nowej jakości stał się w 2018 roku „Rojst” (sezon 1 wyprodukował Showmax), czyli projekt Jana Holoubka zaczepiony jedną nogą w siermiężnym PRL-u, a drugą w wojennym bagnie. Twórca gładko przeskakuje między planami czasowymi, dokopując się i do tragicznego świadectwa zbrodni wojennych, i do brutalnej prawdy o budowie komunistycznego państwa na trupach i przekrętach.

Dawid Ogrodnik i Andrzej Seweryn w serialu „Rojst”, reż. Jan Holoubek, Polska 2018. Fot. Materiały prasowe

Sama intryga kryminalna orbitująca wokół samobójstwa pary nastolatków oraz morderstwa lokalnego działacza i prostytutki nie angażuje wcale tak bardzo jak proces zanurzania się w ekranowym świecie. Z wierzchu nieatrakcyjnym, prowincjonalnym i ubogim, a jednak fascynującym, buzującym od konfliktów, frustracji i emocjonalnych napięć. Dbałość o scenograficzne detale i konkretność tego, co oglądamy (na poziomie języka, muzyki, faktografii i topografii) sytuuje „Rojst” znacznie wyżej niż „W głębi lasu” (2020).

Serial inspirowany książką Harlana Cobena też miesza przeszłość (1994) z teraźniejszością (2019), ale prawie wszystko wygląda w nim zbyt sterylnie, gładko, czysto. Jak na standardy Netfliksa przystało, sygnowany przezeń projekt wyraźnie pragnie zainteresować widza międzynarodowego, upodabniając się do innych, generycznych produktów platformy (m.in. na poziomie estetyki czy dramaturgii) i ograniczając rolę lokalnych naleciałości. Tymczasem to, co w fabule najciekawsze – a więc motyw polskiego antysemityzmu wybuchającego ze zdwojoną mocą w kryzysowych momentach (o zabójstwo kilkorga nastolatków na letnim obozie ich rodzice posądzają żydowskiego opiekuna grupy) – nie wybrzmiewa odpowiednio przez ścisłe i asekuranckie trzymanie się anglosaskich wytycznych.

Podobnego błędu nie popełniają autorzy „Odwilży” (2021, HBO Max) i „Klangoru” (2021, Canal+), którzy przenoszą nas w zachodniopomorskie i naśladują m.in. skandynawskie kryminały. Na szczęście świadomość estetycznych i narracyjnych zapożyczeń jest u nich na tyle duża, iż śmiało wypełniają wolne przestrzenie polskimi kontekstami i uniwersalnym przekazem. Rozważania nad destabilizującą rodzinę traumą, przypadkowością i banalnością zbrodni czy przytłaczającą perspektywą śmierci bliskich idą tu pod rękę z obserwacją szarej, kalekiej rzeczywistości, którą znamy z autopsji.

Szczecin i Świnoujście przypominają w obu wizjach z jednej strony miasta-więzienia i tonące w mroku siedliska śmierci, a z drugiej znajome, trochę zaniedbane i niedoinwestowane okolice. Oba seriale utrzymują też balans między napędzaniem czysto kryminalnej akcji i penetrowaniem zranionych dusz bohaterów: wyalienowanych w cierpieniu i walce o prawdę.

Bodaj najbardziej złożoną postać w historii rodzimego kryminału spotykamy zaś w „Kruku” (2018-21, Canal+). Serial wspomnianego już Macieja Pieprzycy cierpi na kilka dolegliwości (np. przesadną mityzację Podlasia), ale odmalowuje wizerunek tytułowego policjanta zamaszyście i skrupulatnie. Choć w interpretacji Michała Żurawskiego bohater wydaje się typem twardziela, rozpada się psychicznie i egzorcyzmuje widma z dzieciństwa. Egzystuje na poły w naszej, na poły w fantasmagorycznej rzeczywistości, w której widzi zmarłego przyjaciela i odpryski bolesnej przeszłości. Forma brawurowo odbija percepcyjne zaburzenia Kruka nielinearną narracją, chybotliwymi ruchami kamery i zniekształcaniem kadrów.

***

Jak zdiagnozować więc stan polskiego filmu kryminalnego na dziś? Zaryzykuję stwierdzenie, iż powoli i nie bez przeszkód zamyka on etap dojrzewania, poszukując autonomicznego języka. Nieobojętnego na globalne trendy i świadomie czerpiącego z nich, ale coraz częściej odrzucającego pokusę bezmyślnego kopiowania i zakotwiczonego mocniej w lokalnych kontekstach: historycznych, kulturowych, społecznych.

Jeśli zachowa zdrowy balans między tymi tendencjami, zyska pełnię dojrzałości, a przywołana na początku teza Tadeusza Lubelskiego straci aktualność.