1 dzień temu
Gdynia kocha film, to pewne. Ale to już nie wystarczy. Kuluarowe rozmowy podczas 51. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych zdominowała branżowa polityka. Kilka dni po zakończeniu święta kina zarząd Stowarzyszenia Filmowców Polskich wystosował o list otwarty do minister kultury Marty Cienkowskiej, domagając się działań naprawczych i zmian personalnych w PISF. W cieniu napięć i wzajemnych pretensji pozostało jeszcze mniej wygodne pytanie, a mianowicie: kto zgubił widza?
„Nagrody są dla koni i psów” – powiedziała Jaśmina Polak, odbierając statuetkę za pierwszoplanową rolę kobiecą. Kino coraz trudniej sprowadzić do konkursowej hierarchii, w której na końcu przypina się wstążkę i ogłasza zwycięzcę. Dlatego w tym podsumowaniu nie będzie o festiwalowych pewniakach, nie będzie o zachwycającej wizualnie „Ojczyźnie” Pawła Pawlikowskiego, poruszającym „Przez ścianę” Maćka Sobieszczańskiego, prowokacyjnym „Dobrym chłopcu” Jana Komasy, ale o debiutach i odkryciach. Zamiast układać ranking najlepszych tytułów, postanowiłam przyjrzeć się strategiom, dzięki którym twórcy próbują dziś zdobyć publiczność: od kina gatunkowego, przez nowe opowieści o kobiecości, po dokument oraz momenty, w których choćby film mający wszystko, by widza przyciągnąć, zostawia go przed drzwiami sali.
Z konwencją gatunkową nam do twarzy…
Współczesne kino gatunkowe coraz częściej działa na dwóch poziomach, jednocześnie zapewniając przyjemność obcowania z konwencją i sprytnie ją wykorzystując jako drogę wejścia w tematy, których kino realistyczne nie potrafi udźwignąć bez popadania w nachalną publicystykę. „Dziki, dziki Wschód” Jana Holoubka zaczyna się jak klasyczny western: mamy pogranicze, bezprawie, tajemniczy skarb, przybyszów i walkę o dominację, ale Dziki Zachód zostaje zastąpiony okupowaną Polską. Ta pozornie przewrotna zamiana pozwala Holoubkowi mówić o Zagładzie poprzez język kina przygodowego i sensacyjnego, a jednocześnie stopniowo podważać bezpieczeństwo tej konwencji. W „Hot Spocie” Agnieszki Smoczyńskiej mechanizm działa nieco inaczej, ale efekt jest podobny. Reżyserka wykorzystuje science fiction, dystopię, cyberpunk, kryminał i body horror, żeby mówić o bardzo współczesnych lękach, takich jak katastrofa klimatyczna, migracje, sztuczna inteligencja czy utrata prywatności. Świat przyszłości, w którym wszechwładna Głowa kontroluje komunikację, bezpieczeństwo, zasoby i emocje mieszkańców, staje się przy tym nie tyle realistyczną wizją przyszłości, ile groteskową metaforą teraźniejszości. Może właśnie dlatego gatunek jest dziś jednym z najskuteczniejszych sposobów na odzyskanie widza, „wzięcie go” podstępem, bo można go najpierw zwabić westernem albo cyberpunkiem, a dopiero potem przypomnieć mu, iż przyszedł na film – o zgrozo! – o nas samych.
Mój pierwszy raz…
Tegoroczny festiwal obfitował w debiuty. Ich twórczynie i twórcy nie do końca potrafili zdecydować się, czy ważniejsze są powinności publicystyczne, a może jednak sprawczość dramaturgiczna? Wśród pięciu pełnometrażowych debiutów z Konkursu Głównego najmocniej wybrzmiały „Kobieta stanu wolnego” Elizy Godlewskiej i Alana Ruczyńskiego oraz „EXOTIC” Sonji Orlewicz-Zakrzewskiej. Oba filmy można potraktować jako symptomy przemiany współczesnego kina kobiecego od opowieści o emancypacji rozumianej jako przełamanie ograniczeń ku historiom o konstruowaniu własnej tożsamości poza gotowymi modelami kobiecości.
W „Exotic” „milenialski overthinking” staje się elementem filmowej narracji. Film działa ożywczo! Jego energia wizualna wyraźnie odcina się od dominującej estetyki polskiego kina – żywe kolory, gatunkowa eklektyczność, inspiracje kulturą popularną i muzyka składają się na wytęsknioną lekkość i dynamikę. Ostatecznie jednak pod powierzchnią komediowej energii kryje się opowieść o budowaniu wspólnoty, która okazuje się ważniejsza niż rywalizacja. „Kobieta stanu wolnego” Alana Ruczyńskiego i Elizy Godlewskiej to kino bliżej realistycznego i obyczajowego rejestru, w którym emancypacja stanowi element negocjowania własnej niezależności wobec społecznych oczekiwań i wyobrażeń o kobiecości. Czym jest kobieca niezależność, kiedy trzeba ją wypracować wbrew obowiązującym scenariuszom życia?
Kino bez algorytmów
Tradycją Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych stała się prezentacja ważnych, głośnych i nagradzanych filmów dokumentalnych. Szkoda, iż nie odrabiamy lekcji, którą mają za sobą światowe festiwale, i kino dokumentalne nie jest dopuszczane do Konkursu Głównego. A w dokumencie było naprawdę ciekawie. 51. FPFF zaproponował aż siedem pokazów zebranych w sekcji Dokument w Gdyni – w tym trzy we współpracy z Krakowskim Festiwalem Filmowym, a jeden z Millenium Docs Against Gravity. Co je łączy? Wspólnym mianownikiem jest zainteresowanie tym, co pozostaje niewidoczne: prywatną pamięcią, traumą, niewidzialną pracą, relacjami i doświadczeniami wymykającymi się oficjalnym narracjom. „Magic Hour” Marcina Borchardta, zbudowany z rodzinnych nagrań i prywatnych archiwów rodziny Sobocińskich pokazuje, jak dokument może rekonstruować przeszłość poprzez fragmenty pamięci, a zarazem odsłaniać zaplecze filmowej sztuki – pracę operatora pozostającego zwykle poza kadrem. Podobny gest wykonują „Stroiciele” Pawła Chorzępy, wydobywając na pierwszy plan niewidocznych dla publiczności rzemieślników, których precyzyjna praca współtworzy artystyczne wydarzenie. Z kolei „Bez końca” Michała Marczaka radykalizuje relację między filmowaniem a rzeczywistością: kamera nie jest już wyłącznie narzędziem obserwacji, ale staje się częścią działania bohatera poszukującego zaginionego syna. W „Kandydatach śmierci” Macieja Cuske filmowanie staje się natomiast praktyką budowania i zachowywania więzi między ojcem a synem, a zarazem wieloletnim zapisem dorastania. „Igrając z diabłem” oraz „Ślady” przesuwają tę perspektywę w stronę dokumentu świadectwa i przepracowania traumy: kamera tworzy przestrzeń, w której doświadczenie wojny, przemocy i jej konsekwencji może zostać wypowiedziane i poddane negocjacji. Bohaterowie tych filmów stają się współtwórcami dokumentalnej sytuacji, a samo filmowanie nabiera charakteru działania: pamiętania, poszukiwania, budowania relacji, odzyskiwania głosu. Tegoroczna sekcja pokazuje więc dokument jako szczególną formę pracy: pracy pamięci, żałoby, świadectwa i relacji, ale także pracy nad tym, by to, co dotąd niewidoczne, mogło zostać zobaczone.
Może więc problem nie polega na tym, iż widz zgubił polskie kino. Może to polskie kino zbyt długo próbowało zgadywać, czego widz chce, zamiast po prostu zaprosić go do rozmowy. Może wcale tego widza nie trzeba odzyskiwać za wszelką cenę. Może wystarczy dać mu powód, żeby został do końca seansu. Może.
